S’acaba d’editar una tria de textos breus de Heinrich von Kleist (1777-1811), l’escriptor més inclassificable i genial del romanticisme alemany: Sobre el teatro de marionetas y otros textos acerca de la representación, en traducció d’Adan Kovacsics —que fa bé de no acabar de retirar-se— i un magnífic epíleg de Víctor Molina (Barcelona, Acantilado, 2025). La selecció porta dos textos absolutament fonamentals de la bibliografia de Kleist, als quals hauríem d’afegir-hi el no menys insòlit Michael Kohlhaas (en català, L’Avenç, 2013), un dels precedents més indiscutibles de l’obra de Kafka, que l’havia llegit amb admiració.
Aquests dos textos són ‘El teatre de titelles’ i ‘Sobre la progressiva elaboració dels pensaments a mesura que es parla’ —José María Valverde hi exultava—, que el lector català trobarà en una perfecta traducció d’Anna Montané, que encara es deu trobar atesa la també progressiva desintel·lectualització del personal internacional: Heinrich von Kleist, Sobre el teatre de titelles i altres escrits (Girona, Accent, 2011).
Al segon d’aquests dos textos, Kleist postulava la idea que, quan un vol tenir les idees clares sobre el tema que sigui, el millor que pot fer és començar-ne a parlar amb el primer que passi. A mesura que un parla —sempre que tingui un rebost d’idees prou farcit—, les idees li vindran al cap, una rere l’altra, i només caldrà que el parlador, a mesura que parla, procuri no caure en cap contradicció: el fil de les idees guiarà l’enfilall de les paraules, i viceversa. És una idea que, en certa manera, ja es trobava a l’Examen de ingenios de Huarte de San Juan (1575) i que, segles més tard, va recuperar Noam Chomsky a la seva Lingüística cartesiana: la generació de paraules comporta la gènesi del pensament, i, com també deia Humboldt, contemporani de Kleist, és impossible formular una idea si la paraula no l’expressa, en veu alta o calladament.
Quant al ‘Teatre de titelles’, Kleist hi presenta un diàleg entre un ballarí i ell mateix, en una disquisició que, diguem-ho de passada, es troba als antípodes de la teoria de Paul Valéry exposada a L’ànima i la dansa (traduït per Josep Carner al castellà). El ballarí suposa que els seus moviments estan sempre dominats per una intenció muscular vinculada a una ànima regidora. Kleist li demostra que el teatre de titelles és molt superior, perquè el titellaire domina explícitament i artísticament el punt central del titella al voltant del qual s’articulen tots els altres moviments. Quan es mouen artísticament ballarins i ballarines, un pot tenir la impressió —diu Kleist— que braços, cames, cap, mans i peus assoleixen un grau d’independència tal que aquests moviments fan pensar en una manca d’unitat anímica, cosa que, també segons Valéry, no passa en el cas de l’home que seu i es mira una mà —l’escriptor posa aquest exemple a Monsieur Teste, text fenomenal—, en què la ment absent, la mirada distreta i la manca de moviment, ella justament, asseguren una relació del tot desinteressada, però ajustadíssima, entre un home i una part immòbil del seu cos.
El ballarí que parla amb l’autor en aquest text reconeix que, a partir del moment que va observar els propis moviments en un mirall —estri sempre aliat del narcisisme—, no va ser mai més capaç d’organitzar amb elegància els moviments. Contra això, Kleist ve a dir que el titellaire, per contra, belluga els ninots amb una generositat absoluta, mentre ell roman ocult a la mirada dels espectadors: actua com un demiürg mai equívoc que atorga vida a la fusta articulada. Per això Kleist acaba el seu text afirmant que “només un déu pot competir amb la matèria” i que “en la mesura que, en el món orgànic, la reflexió s’enfosqueix i s’afebleix, la gràcia en sorgeix més brillant i sobirana”, i que el millor ballarí mai arribarà a ser el mateix que la suma de titelles i titellaire: “La gràcia apareix simultàniament i amb la màxima puresa en aquella estructura humana que no té cap mena de consciència o bé en té una d’infinita, és a dir, en el titella o en Déu”. Potser resulta inquietant, però Kleist va barrejar, en aquest text prodigiós, una mecànica racionalista, hereva del cartesianisme, amb l’espiritualització típicament romàntica de la realitat inanimada. Llegint això, Kant o Schelling s’haurien revoltat.
El titellaire belluga els ninots amb generositat absoluta, actua com un demiürg mai equívoc que atorga vida a la fusta
S’acaba d’editar una tria de textos breus de Heinrich von Kleist (1777-1811), l’escriptor més inclassificable i genial del romanticisme alemany: Sobre el teatro de marionetas y otros textos acerca de la representación, en traducció d’Adan Kovacsics —que fa bé de no acabar de retirar-se— i un magnífic epíleg de Víctor Molina (Barcelona, Acantilado, 2025). La selecció porta dos textos absolutament fonamentals de la bibliografia de Kleist, als quals hauríem d’afegir-hi el no menys insòlit Michael Kohlhaas (en català, L’Avenç, 2013), un dels precedents més indiscutibles de l’obra de Kafka, que l’havia llegit amb admiració.
Aquests dos textos són ‘El teatre de titelles’ i ‘Sobre la progressiva elaboració dels pensaments a mesura que es parla’ —José María Valverde hi exultava—, que el lector català trobarà en una perfecta traducció d’Anna Montané, que encara es deu trobar atesa la també progressiva desintel·lectualització del personal internacional: Heinrich von Kleist, Sobre el teatre de titelles i altres escrits (Girona, Accent, 2011).
Al segon d’aquests dos textos, Kleist postulava la idea que, quan un vol tenir les idees clares sobre el tema que sigui, el millor que pot fer és començar-ne a parlar amb el primer que passi. A mesura que un parla —sempre que tingui un rebost d’idees prou farcit—, les idees li vindran al cap, una rere l’altra, i només caldrà que el parlador, a mesura que parla, procuri no caure en cap contradicció: el fil de les idees guiarà l’enfilall de les paraules, i viceversa. És una idea que, en certa manera, ja es trobava a l’Examen de ingenios de Huarte de San Juan (1575) i que, segles més tard, va recuperar Noam Chomsky a la seva Lingüística cartesiana: la generació de paraules comporta la gènesi del pensament, i, com també deia Humboldt, contemporani de Kleist, és impossible formular una idea si la paraula no l’expressa, en veu alta o calladament.
Quant al ‘Teatre de titelles’, Kleist hi presenta un diàleg entre un ballarí i ell mateix, en una disquisició que, diguem-ho de passada, es troba als antípodes de la teoria de Paul Valéry exposada a L’ànima i la dansa (traduït per Josep Carner al castellà). El ballarí suposa que els seus moviments estan sempre dominats per una intenció muscular vinculada a una ànima regidora. Kleist li demostra que el teatre de titelles és molt superior, perquè el titellaire domina explícitament i artísticament el punt central del titella al voltant del qual s’articulen tots els altres moviments. Quan es mouen artísticament ballarins i ballarines, un pot tenir la impressió —diu Kleist— que braços, cames, cap, mans i peus assoleixen un grau d’independència tal que aquests moviments fan pensar en una manca d’unitat anímica, cosa que, també segons Valéry, no passa en el cas de l’home que seu i es mira una mà —l’escriptor posa aquest exemple a Monsieur Teste, text fenomenal—, en què la ment absent, la mirada distreta i la manca de moviment, ella justament, asseguren una relació del tot desinteressada, però ajustadíssima, entre un home i una part immòbil del seu cos.
El ballarí que parla amb l’autor en aquest text reconeix que, a partir del moment que va observar els propis moviments en un mirall —estri sempre aliat del narcisisme—, no va ser mai més capaç d’organitzar amb elegància els moviments. Contra això, Kleist ve a dir que el titellaire, per contra, belluga els ninots amb una generositat absoluta, mentre ell roman ocult a la mirada dels espectadors: actua com un demiürg mai equívoc que atorga vida a la fusta articulada. Per això Kleist acaba el seu text afirmant que “només un déu pot competir amb la matèria” i que “en la mesura que, en el món orgànic, la reflexió s’enfosqueix i s’afebleix, la gràcia en sorgeix més brillant i sobirana”, i que el millor ballarí mai arribarà a ser el mateix que la suma de titelles i titellaire: “La gràcia apareix simultàniament i amb la màxima puresa en aquella estructura humana que no té cap mena de consciència o bé en té una d’infinita, és a dir, en el titella o en Déu”. Potser resulta inquietant, però Kleist va barrejar, en aquest text prodigiós, una mecànica racionalista, hereva del cartesianisme, amb l’espiritualització típicament romàntica de la realitat inanimada. Llegint això, Kant o Schelling s’haurien revoltat.
