Las voces de Adriana González y Sara Blanch salvan el estreno de la primera ópera de repertorio que firma la ‘régisseur’ gallega
“Ser natural es la más difícil de las poses”. Marta Pazos cierra con esa cita la nota de programa en la que explica su primera producción operística de repertorio, tras los éxitos de Je suis narcissiste y Alexina B., ambas de Raquel García-Tomás. La directora de escena gallega atribuye el aforismo a Susan Sontag, aunque procede en realidad de Un marido ideal, de Oscar Wilde. Es un lapsus menor, pero delata el malentendido conceptual que lastra esta nueva producción de Las bodas de Fígaro, de Mozart, estrenada en el Liceu el viernes, 5 de junio.
Pazos invoca a Sontag para abordar a Mozart en clave camp: define esa sensibilidad, citando a la ensayista, como “disolvente de la moralidad” y la describe como “una forma de ver el mundo basada en el gusto por la artificialidad, la exageración y la teatralidad”. Pero Las bodas de Fígaro es casi la antítesis del camp: el lugar donde forma y contenido se funden sin fisuras y donde ese “ser natural” que Wilde tenía por la más difícil de las poses se hace, por fin, realidad.
La producción lo fía todo a una deslumbrante tarta nupcial en colores pastel, donde cada personaje es un ingrediente y cada piso, un peldaño de la pirámide social. La atractiva metáfora se entiende a la primera y se agota en ese mismo instante. El camp de Pazos, lejos de denunciar la jerarquía, la endulza. Hace exactamente lo que Sontag advertía: neutraliza la indignación que dice querer provocar. Todo queda reducido a un tableau vistoso, inerte y hueco. La folle journée, de Beaumarchais, que Mozart y Da Ponte llevaron a la ópera, con su eros peligroso, su herida de clase y su vértigo de enredo, se disuelve en merengue.
Se comprueba nada más alzarse el telón, durante la obertura, cuando la belleza plástica y el impacto visual de la escenografía de Max Glaenzel —a partir de una idea de la propia Pazos— acaparan toda la atención. Pero la gigantesca tarta nupcial se revela impracticable para la acción ya en la primera escena, con Fígaro y Susanna incapaces de seguir a la orquesta desde los pisos elevados. Y también después, en las porciones utilizadas a modo de estancias, donde los cantantes debían apilarse para cantar.
El coro de estáticos merengues
Lo más llamativo, hasta resultar agotador, es el vestuario de Agustín Petronio, que convierte cada personaje en parodia de una marca conocida: Fígaro aparece ataviado como un sobre de levadura Royal; Marcellina, como una porción de mantequilla de Central Lechera; el Conde alude a una chocolatina de Lyndt; Susanna, a un paquete de Azucarera; la Condesa, a un bombón Mon Chéri; Basilio va de botella de coñac Hennessy; Bartolo, de brick de Asturiana, y Cherubino remite a Chupa Chups. El problema es que esa acumulación, unida a la ausencia de dirección de actores, no solo impide construir los personajes, sino que entorpece la interacción esencial entre ellos.
Ese déficit se intenta compensar con diez bailarines, que aportan un dinamismo extraño, con coreografías de Andreas Heise, ya representen los adornos de la tarta nupcial, un conjunto de angelotes o un grupo de huevos. Por contra, el coro queda reducido a un estático conjunto de merengues con cabeza de guinda. A todo ello se suma la vivaz y colorista iluminación de Nuno Meira. Y resulta sorprendente que los mejores momentos de la producción lleguen en el tercer acto, cuando Pazos recurre a un recurso tan elemental como el telón para compartimentar la escena.
Para compensar musicalmente todos los problemas escénicos de esta lujosa producción habría hecho falta un director de foso muy experimentado. Pero Giovanni Antonini no lo es. Su dirección, cuidada y camerística, hizo sonar a la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu con tintes historicistas, como ya sucedió con el Réquiem de Mozart el año pasado. Pero no logró inocular la chispa teatral que faltaba sobre el escenario. Se comprobó con claridad en el apagado finale del segundo acto, uno de los mayores logros operísticos de Mozart: ocho secciones en las que la acción se precipita desde el dúo hasta el septeto. Su versión respetó con buen criterio los recitativos y solo suprimió las arias de Marcellina y Basilio del cuarto acto.
Las voces salvaron la función del estreno, especialmente el apartado femenino, encabezado por Adriana González como Condesa y Sara Blanch como Susanna. La soprano guatemalteca abrió el segundo acto con una cavatina, Porgi amor, de gran encanto, donde ya mostró su exquisito dominio del pianísimo. Pero fue en el tercero, frente al telón, donde convirtió el recitativo y aria E Susanna non vien!… Dove sono en lo mejor de la noche, por su refinamiento lírico y su entrega dramática.
Su colega tarraconense, en pleno ascenso internacional tras su Mélisande en La Scala y antes de afrontar a Marie en La fille du régiment, de Donizetti, en Covent Garden, debutó con brillantez como astuta doncella mozartiana. Lo demostró desde el inicio, con claridad, ligereza y musicalidad, tanto en su duettino con Fígaro como en el dúo con Marcellina. Y también en la divertida aria Venite, inginocchiatevi, resuelta con ingenio escénico mediante una explícita insinuación sexual de Cherubino.
Precisamente Cherubino fue el personaje más exagerado y camp del reparto, encarnado por la soprano Julia Lezhneva, pese a tratarse de un papel concebido para mezzosoprano. La cantante rusa, especialista en Haendel y el bel canto, desplegó un poderoso virtuosismo, aunque desplazó al adolescente enamoradizo de Mozart hacia una estética marcadamente amanerada, con gran flexibilidad de fraseo y una profusión excesiva de adornos virtuosísticos y efectos dinámicos, como pudo apreciarse en la deliciosa arieta Voi che sapete. En los papeles secundarios, Mireia Pintó fue una convincente Marcellina y la joven Lucía García resolvió con acierto la bellísima cavatina de Barbarina en el cuarto acto.
En el apartado masculino destacó el barítono alemán Andrè Schuen, uno de los grandes intérpretes actuales del Conde, aunque su retrato en Barcelona resultó más desdibujado, menos natural y elegante de lo habitual. Exhibió autoridad en el recitativo y aria Hai già vinta la causa!… Vedrò mentre io sospiro, pese al disparatado acompañamiento de un ballet de huevos que pretendía —otra cosa es que lo consiguiera— denunciar su masculinidad tóxica.
El bajo-barítono italiano Luca Pisaroni, sustituto del lesionado Konstantin Krimmel —que figura en el cartel de esta producción—, lució su frecuente Fígaro con naturalidad y desparpajo, aunque en sus momentos más protagonistas afloró cierta incomodidad en el registro agudo, especialmente en los fa de la cavatina Se vuol ballare.
El cantante más experimentado del reparto fue el Bartolo del bajo italiano Roberto Scandiuzzi, que debutó con este mismo personaje en 1982 bajo la dirección de Riccardo Muti, aunque ahora mostró signos evidentes de desgaste en su rimbombante aria La vendetta, oh la vendetta!.
Entre los demás mezzi caratteri, el tenor Roger Padullés compuso un maestro de música Basilio bien fraseado, aunque excesivamente caricaturesco; su colega Moisés Marín resolvió con imaginación el tartamudeo del abogado Don Curzio, y Luis López Navarro lució un timbre sólido como el jardinero Antonio.
Si algo ha demostrado este estreno es que la naturalidad mozartiana —ese milagro en el que forma y contenido respiran al unísono— no se decreta desde una nota de programa ni se disfraza de tarta. Aquí sobrevivió, pese a todo, en la excelente Dove sono de Adriana González y en la brillante Susanna de Sara Blanch: ahí, y solo ahí, lo natural dejó de ser una pose. Wilde, y no Sontag, tenía razón.
Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto de Lorenzo Da Ponte basado en La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1784). Intépretes: Andrè Schuen, barítono (Conde de Almaviva); Adriana González, soprano (Condesa de Almaviva); Sara Blanch, soprano (Susanna); Luca Pisaroni, bajo-barítono (Figaro); Julia Lezhneva, soprano (Cherubino); Mireia Pintó, mezzosoprano (Marcellina); Roberto Scandiuzzi, bajo (Bartolo); Roger Padullés, tenor (Basilio); Moisés Marín, tenor (Don Curzio); Lucía García, soprano (Barbarina); Luis López Navarro, bajo (Antonio). Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director del coro: David-Huy Nguyen Phung. Dirección musical: Giovanni Antonini. Dirección de escena: Marta Pazos.
Gran Teatre del Liceu hasta el 21 de junio.
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“Ser natural es la más difícil de las poses”. Marta Pazos cierra con esa cita la nota de programa en la que explica su primera producción operística de repertorio, tras los éxitos de Je suis narcissiste y Alexina B., ambas de Raquel García-Tomás. La directora de escena gallega atribuye el aforismo a Susan Sontag, aunque procede en realidad de Un marido ideal, de Oscar Wilde. Es un lapsus menor, pero delata el malentendido conceptual que lastra esta nueva producción de Las bodas de Fígaro, de Mozart, estrenada en el Liceu el viernes, 5 de junio.
‘Le nozze di Figaro’
Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto de Lorenzo Da Ponte basado en La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1784). Intépretes: Andrè Schuen, barítono (Conde de Almaviva); Adriana González, soprano (Condesa de Almaviva); Sara Blanch, soprano (Susanna); Luca Pisaroni, bajo-barítono (Figaro); Julia Lezhneva, soprano (Cherubino); Mireia Pintó, mezzosoprano (Marcellina); Roberto Scandiuzzi, bajo (Bartolo); Roger Padullés, tenor (Basilio); Moisés Marín, tenor (Don Curzio); Lucía García, soprano (Barbarina); Luis López Navarro, bajo (Antonio). Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director del coro: David-Huy Nguyen Phung. Dirección musical: Giovanni Antonini. Dirección de escena: Marta Pazos.
Gran Teatre del Liceu hasta el 21 de junio.
