El legendario director argentino, de 83 años, clausura con su orquesta de jóvenes israelíes, palestinos y árabes la primera edición del festival Escena Escorial dos días después de cancelar en Dortmund por problemas de salud
“No hay que enseñar el corazón a la gente”. Con esa frase justificó Robert Schumann la supresión del título que había dado al cuarto movimiento de su Sinfonía Renana, inspirado en la catedral de Colonia, antes de publicarla en 1851. La cita figuraba en el programa de mano del concierto del sábado en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y sirve también como norma para escribir sobre él: nada resulta más fácil, ni más injusto, que convertir en crónica sentimental lo que fue un concierto.
Conviene, por tanto, empezar por los hechos. El legendario pianista y director de orquesta Daniel Barenboim (Buenos Aires, 83 años) anunció en octubre de 2022 una “grave afección neurológica”, dejó la Staatsoper de Berlín en enero de 2023 y confirmó en febrero de 2025 que padece párkinson, con una frase que fija las reglas del juego: si no actúa, es porque su salud no se lo “permite”. El jueves 17 canceló la apertura de la gira europea de la West-Eastern Divan Orchestra en Dortmund tras sufrir, después del ensayo matinal, un episodio de debilidad posviral. Le sustituyó Karl-Heinz Steffens. El Escorial se convirtió así en el primer concierto dirigido por él de una gira internacional que continuará en la Philharmonie de París, el Concertgebouw de Ámsterdam, el Musikverein de Viena y la Elbphilharmonie de Hamburgo.
El sábado salió al escenario por su propio pie, sin ayuda, con pasos cortos y la determinación de demostrar que podía hacerlo. Recibió una ovación inmensa, respondida con la sonrisa de siempre. La Eroica de Beethoven, prevista inicialmente, había desaparecido de toda la gira y fue sustituida por la Renana de Schumann, que la orquesta lleva tocando desde el verano en la Waldbühne (Berlín), Schleswig-Holstein y Lucerna. Sobre el podio, sentado en una banqueta, sus gestos fueron mínimos y permaneció pegado a la partitura, a ratos más pendiente de pasar sus páginas que de dar las entradas.
En su libro La música despierta el tiempo (Acantilado, 2023), Barenboim explica que la relación entre sonido y silencio es la de un objeto con la gravedad: si el músico no le proporciona “energía suplementaria”, el sonido cae y “la nota muere”. Desde esa idea se entiende lo ocurrido en la Inacabada de Schubert. El arranque surgió del silencio con un pianísimo nítido y bien articulado de violonchelos y contrabajos, y el segundo tema, en sol mayor, tuvo un legato exquisito, aunque precedido por un extraño alargamiento de su transición.
Los problemas aparecieron en los crescendos, faltos de vida interior. En el dramático desarrollo del primer movimiento, cada uno desembocó de forma rígida y chillona, con los metales fuera de equilibrio. El andante con moto repitió el esquema: un comienzo camerístico de gran belleza, con el solo de clarinete en do sostenido menor de Alexander Gurfinkel, suspendido y vaporoso, y de nuevo pérdida de empaste y tensión en las entradas en fortísimo. Los tempos fueron amplios, pero no extremos.
Wagner fue lo mejor de la noche, y no por casualidad. Tristán e Isolda es la ópera que Barenboim ha dirigido como nadie, tanto en Bayreuth como en Berlín y Milán, pero también en una de sus inolvidables visitas al Teatro Real. Es, además, la obra que desmenuzó compás a compás en sus conversaciones con Patrice Chéreau (Diálogos sobre música y teatro, Acantilado, 2010), donde sostiene que, más que una historia de amor, es “una ópera sobre la muerte” y que el silencio de los tres primeros compases “puede ser mucho más potente que un acorde en fortísimo”. El inicio del preludio fue el mejor momento del concierto: allí se reconocieron todavía todas las jerarquías, la voz principal y las secundarias, los acentos casi imperceptibles que administran la densidad armónica de un acorde que solo resuelve parcialmente, y el discurso fluyó sin interrupción hacia el clímax.
Se percibía, levemente, la misma dificultad para construir el crescendo, pero aquí Barenboim la compensó con un dominio casi innato de estos pentagramas. En la Muerte de amor, tocada en la versión de concierto que el propio Wagner preparó en 1863, decayó esa admirable gestión de la tensión: el discurso se volvió camerístico y preciosista, con la orquesta coordinando sus entradas con precisión gracias al protagonismo de los jefes de sección, pero el crescendo que conduce a la resolución en si mayor sonó demasiado organizado, acartonado, sin el efecto liberador que la partitura promete. Aun así, fue aquí donde mejor se reconoció la grandeza del maestro.
La Renana, tras el descanso, fue el punto más bajo. Conservó el porte majestuoso de sus interpretaciones anteriores de esta sinfonía, pero sin vida interior, y fue la orquesta quien sostuvo la interpretación en los momentos en que el director parecía más pendiente de la partitura. El scherzo perdió el espíritu de ländler y resultó impreciso en sus ritardandos; el intermezzo, sin ser lento, sonó igualmente acartonado. El inicio del feierlich fue impactante, pero el movimiento acabó caminando a la deriva, sin la solemnidad que exige esa evocación de una polifonía arcaizante. Faltó precisamente lo que Barenboim señala, en el capítulo dedicado a Schumann de su libro, como la lección suprema de Furtwängler: un discurso “marcado por la tensión armónica” más que por el tempo. El final careció de energía real y avanzó por pura inercia, con una orquesta cada vez más obligada a sostener por sí misma la cohesión del discurso.
El concertino Michael Barenboim, hijo del director, lideró a los violines, pero no al conjunto. Esa función recayó, sobre todo en los pasajes más complejos, en el flauta solista Tomer Amrani, que marcaba continuamente desde su atril y resultó decisivo para mantener el empaste de una sección de viento tan crucial en esta partitura. La calidad de la orquesta fue, en todo momento, excepcional.
El público aplaudía casi sin esperar a que se extinguiera la última nota, hubo bravos entre movimientos y, al final, la sala entera se puso en pie para ovacionar al maestro, que recibió de manos de Alondra de la Parra, directora artística de Escena Escorial y titular de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, el ramo de flores con que se cerró la primera edición del festival. En noviembre, Barenboim tiene previsto inaugurar en Berlín el primer festival de su orquesta.
“Dirigir estas tres obras es la única manera que tiene una partitura de seguir existiendo”, decía la nota del programa. El sábado ocurrió más bien lo contrario: fueron las partituras, y sobre todo la orquesta que él mismo fundó hace 27 años con Edward Said para que jóvenes israelíes, palestinos y árabes aprendieran a escuchar el relato del otro, las que mantuvieron en pie a su director. Schumann borró el título de su catedral para no enseñar el corazón; el Diván se lo guardó a Barenboim: ocultó lo que su director ya no podía dar y custodia lo que de él sigue vivo.
Escena Escorial. Concierto de clausura
Obras de Franz Schubert, Richard Wagner y Robert Schumann
West-Eastern Divan Orchestra (Michael Barenboim, concertino). Daniel Barenboim, director.
Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, 19 de septiembre.
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“No hay que enseñar el corazón a la gente”. Con esa frase justificó Robert Schumann la supresión del título que había dado al cuarto movimiento de su Sinfonía Renana, inspirado en la catedral de Colonia, antes de publicarla en 1851. La cita figuraba en el programa de mano del concierto del sábado en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y sirve también como norma para escribir sobre él: nada resulta más fácil, ni más injusto, que convertir en crónica sentimental lo que fue un concierto.
Escena Escorial. Concierto de clausura
Obras de Franz Schubert, Richard Wagner y Robert Schumann
West-Eastern Divan Orchestra (Michael Barenboim, concertino). Daniel Barenboim, director.
Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, 19 de septiembre.
