En The Oligarch and the Art Dealer, el documental en que Andreas Dalsgaard narra los días de miel y hiel que viven el marchante de arte Yves Bouvier y el oligarca ruso Dmitri Rybolóvlev, hay dos escenas que cualquier espectador identifica como giros argumentales. Los días de miel son los años que Bouvier dedica a formar la colección de arte de Rybolóvlev. “Háganos soñar”, le dice en un correo, para que le consiga una pieza codiciada. Hablan de millones de euros como si fuesen calderilla. Los días de hiel empiezan en una noche de fiesta, cuando Rybolóvlev habla con el antiguo propietario de un cuadro y descubre la diferencia entre lo que pagó y lo que recibió el otro. Furioso y humillado, cada vez que contempla su colección es incapaz de abstraerse de los sobreprecios enormes que cobró Bouvier. A partir de aquí, Rybolóvlev se dedica en cuerpo y alma a perseguir a Bouvier, que cae mal incluso teniendo el mérito de haberle dado un sablazo tras otro al oligarca.
En The Oligarch and the Art Dealer, el documental en que Andreas Dalsgaard narra los días de miel y hiel que viven el marchante de arte Yves Bouvier y el oligarca ruso Dmitri Rybolóvlev, hay dos escenas que cualquier espectador identifica como giros argumentales. Los días de miel son los años que Bouvier dedica a formar la colección de arte de Rybolóvlev. “Háganos soñar”, le dice en un correo, para que le consiga una pieza codiciada. Hablan de millones de euros como si fuesen calderilla. Los días de hiel empiezan en una noche de fiesta, cuando Rybolóvlev habla con el antiguo propietario de un cuadro y descubre la diferencia entre lo que pagó y lo que recibió el otro. Furioso y humillado, cada vez que contempla su colección es incapaz de abstraerse de los sobreprecios enormes que cobró Bouvier. A partir de aquí, Rybolóvlev se dedica en cuerpo y alma a perseguir a Bouvier, que cae mal incluso teniendo el mérito de haberle dado un sablazo tras otro al oligarca. Seguir leyendo
En The Oligarch and the Art Dealer, el documental en que Andreas Dalsgaard narra los días de miel y hiel que viven el marchante de arte Yves Bouvier y el oligarca ruso Dmitri Rybolóvlev, hay dos escenas que cualquier espectador identifica como giros argumentales. Los días de miel son los años que Bouvier dedica a formar la colección de arte de Rybolóvlev. “Háganos soñar”, le dice en un correo, para que le consiga una pieza codiciada. Hablan de millones de euros como si fuesen calderilla. Los días de hiel empiezan en una noche de fiesta, cuando Rybolóvlev habla con el antiguo propietario de un cuadro y descubre la diferencia entre lo que pagó y lo que recibió el otro. Furioso y humillado, cada vez que contempla su colección es incapaz de abstraerse de los sobreprecios enormes que cobró Bouvier. A partir de aquí, Rybolóvlev se dedica en cuerpo y alma a perseguir a Bouvier, que cae mal incluso teniendo el mérito de haberle dado un sablazo tras otro al oligarca.
Una de las abogadas de Rybolóvlev llega a grabar una conversación con Bouvier. Antes de entregar el móvil al juez, los informáticos de Rybolóvlev lo dejan limpio, pero, ay, cuando el juez lo conecta para extraer la conversación, el teléfono recupera los datos almacenados en la nube —los informáticos se olvidaron de borrarlos, no quiero saber en el fondo de qué río reposan sus restos— y se abre la caja de Pandora de todos los negocios sucios de Rybolóvlev. Primer giro. El segundo es que uno de los cuadros adquiridos con supuesto sobreprecio, elSalvator Mundi, de Leonardo da Vinci, se vende en una subasta muy por encima de lo que pagó Rybolóvlev. O sea que más que una estafa, es el mercado. Que también es una estafa, pero eso Rybolóvlev ya lo sabe, al fin y al cabo, es su mundo. Se ha hecho rico así.
Hambre de ficción
En realidad, no son giros de guion, pero es la mejor descripción para explicarnos lo que hemos visto. Un escritor se lo pensaría tres veces antes de escribir giros como esos: son demasiado redondos, demasiado convenientes para la historia. La realidad no tiene esos escrúpulos, los impone porque no tiene la obligación de ser verosímil. En 2010 David Shields publicó Reality Hunger, un manifiesto sobre la erosión de las fronteras entre ficción y no ficción. Shields detectaba una cultura que parecía haber perdido la paciencia con algunos mecanismos tradicionales de la novela y buscaba el contacto con lo real: memoria, documento, diario, autobiografía, ensayo, collage. El libro no es ninguna maravilla, pero se publicó en el momento preciso. Después llegaron —o ya estaban ahí y pasaron a ocupar un lugar más prominente— la autoficción, Knausgård, Annie Ernaux, Emmanuel Carrère, Rachel Cusk, entre otros; y, fuera de la literatura, la explosión del documental, la narrativa de las redes, el reality, el true crime e incluso la posficción.
La ficción posee una facultad que el documento no tiene: es la posibilidad de alejarse de lo sucedido, de liberarse de lo vivido
Las vidas de los demás, sus experiencias y su intimidad, aparecen en redes, fotos, correos, grabaciones de cámaras caseras o institucionales. Vemos las guerras mientras suceden, a través de las cámaras de los drones que se autodestruyen. La cantidad de información y de narraciones es ingente, tanta que quizás más que nunca necesitemos de los mecanismos habituales de la ficción para entenderla y ordenarla. El precio por pagar es que cada vez parece más difícil escribir ficción. Esos dos giros parecen inverosímiles.
Utopía versus distopía
Mientras miraba el documental —son tres capítulos de una hora—, sucedió la catástrofe de Nepal. Las imágenes de las inundaciones son sobrecogedoras, algunas casi increíbles, como el choque del frente de agua contra los edificios de la frontera. Los vídeos se multiplicaban hasta el extremo de empezar a desconfiar ante la posibilidad de que algunos estuvieran creados con IA. La realidad puede parecernos falsa porque se parece demasiado a las falsificaciones que hacemos de ella. La paradoja es peligrosa: la ficción debía servir también para imaginar otras vidas y otros mundos posibles. La realidad, más que hacer de base, hace de techo, y quizás sea solo un movimiento pendular, pero hace tiempo que espero la reacción y no llega. Las ficciones históricas o futuras, las alegorías situadas en zonas lejanas o inalcanzables son más la demostración del problema que su solución. No, la vida del futuro no está en el espacio.
La vida de Rybolóvlev da para una biografía —hoy diríamos para una serie— en la que Bouvier ocuparía solo un capítulo. La historia de cómo creó su imperio contiene todos los ingredientes de las grandes novelas rusas, europeas y americanas. Lo veo: de la violencia de los noventa en la Unión Soviética a poseer el AS Mónaco junto con el príncipe Alberto. Un buen título provisional podría ser Make me Dream. Al fin y al cabo, era lo que le pedía a Bouvier.
La ficción posee una facultad que el documento no tiene: es la posibilidad de alejarse de lo sucedido, de liberarse de lo vivido. Sin embargo, cada vez cuesta más soñar y disputar terreno al consenso de lo real y lo posible. Quizás tenga que ver con el consumo, con la voracidad y con la superproducción de relato en series, redes e incluso en IA. Quizás ese afán por coleccionar es porque se nos agotó el futuro. Irnos del planeta ha sido la última gran ficción, y menuda megalomanía y menudo aburrimiento. Vale, hágannos soñar. O mejor: soñemos. Pero ¿cómo?
EL PAÍS
